Pier Paolo Pasolini “Ptičurine i ptičice” (1966, 101 min) edukativna projekcija filma

Pier Paolo Pasolini, talijanski književnik, redatelj i teoretičar filma (Bologna, 1922 – Ostia, 1975).
 
Diplomirao književnost u Bologni, gdje je studirao i povijest umjetnosti. Član KP Italije od 1947., izbačen 1949. zbog “moralne i političke nepodobnosti”. Ubijen pod nerazjašnjenim okolnostima. Savjetnik za rimski žargon na Cabirijinim noćima, piše predloške i scenarije za niz redatelja (F. Fellini, M. Bolognini, M. Soldati, E. Olmi, F. Rosi). Jedan od ključnih tal. i eur. književnika XX. st., čiji je stil bogat vizualnim detaljima kritika nazvala »filmskim«, Pasolini se posvetio filmu kao umjetničkom modusu najpogodnijem za izražavanje svojeg uvjerenja – formiranog kako zaokupljenošću suodnosom raznorodnih realnosti stvorenih različitim jezicima, dijalektima i idiolektima, tako i intenzivnim proučavanjem autora kao što su A. Gramsci, M. Eliade, L. Spitzer, M. Frazer, R. Barthes, C. G. Jung, C. Lévi-Strauss i E. Auerbach. Predlažući u nizu teorijskih radova, ugl. skupljenih u knjigama Heretički empirizam (1972) i Spisi o filmu (1987), “opću semiologiju stvarnosti”, film smatra povlaštenim modelom za analizu životne zbilje.
 
Definirajući filmski izraz kao “jezik koji je ispisala stvarnost”, ukupan znakovni sustav čije se naslijeđe istodobno održava i mijenja stalnom upotrebom, prelazak s pisanog na audiovizualni jezik smatra jednako važnim kao prelazak s usmene na pisanu kulturu.
Film izražava stvarnost metonimijski, a kako nužnost montaže jasno ističe subjektivne stilističke odluke redatelja, jezik filma istodobno je realistički i antinaturalistički. Stoga već prvi filmovi, Accattone (1961), Mamma Roma i Evanđelje po Mateju, elemente neorealističke poetike – angažiranje naturščika, prirodno osvjetljenje, snimanje na lokacijama i sklonost naglašenoj društv. i polit. relevantnosti – rabe kao precizno ustrojen jezik te uključuju nesumjerljive oblikovne postupke poput iznimno samosvjesnih kompozicija koje uspostavljaju intertekstualne veze s djelima Giotta, Masaccia, Piera della Francesce, Mantegne ili Botticellija, isticanja plošnosti film. slike te supostavljanja nesukladnih prizora, registara, mitoloških aluzija i stilskih elemenata, čime neprestano svraćaju pozornost na konstrukciju i artificijelnost film. prikaza zbilje. Mladi kravlji sir, epizoda u omnibusu RoGoPaG (1963), utjelovljuje autoreferencijalnost njegove poetike tematiziranjem snimanja filma o Kristovu životu, otežanog opsesivnim nastojanjem redatelja (O. Welles) da iznađe film. ekvivalent dvama manirističkim slikama skidanja s križa, te oblikovanjem zasnovanim na karnevalesknom kolažu i pastišu raznorodnih film. i lik. idioma, na supostavljanju pisma, zvuka i slike, pučkog i elitnog, prošlog i suvremenog, predočujući međuovisnost inovacije i naslijeđa te uzajamno određenje percepcije zbilje i kodova reprezentacije. Izrazitije naglašavajući alegorijske i mitološke strukture, Ptičurine i ptičice (1966), Kralj Edip (1967) i Medeja (1969) razvijaju disparatne predstavljačke kodove u hibridno audiovizualno višeglasje, dok Dekameron (1971), Canterburyjske priče (1972) te Cvijet tisuću i jedne noći (1974) modele prikazivanja i tumačenja seksualnosti – preko fantastičkih ili satiričkih sadržaja srednjovj. izvora – oblikuju u karnevaleskno slavljenje fabuliranja i tjelesnosti kao subverzije dominantnih interpretativnih obrazaca u službi ekonomske i polit. represije. Teorem, Svinjac (1969) i Salò ili 120 dana Sodome drastičnim postupcima na razini montaže, teme, odn. prikaza, prokazuju pak zavodljivost fikcionalnog kao sredstvo fantazmagoričnog nasilja.
 
Usmjereno na trajno podrivanje hegemonijskih sustava značenja, često zabranjivano i osporavano, katkad i s oprečnih ideoloških pozicija, Pasolinijevo djelo, koje je Bertolucci opisao kao “ponovno izmišljanje filmskog jezika”, pokazuje se prijepornim za svaki oblik konformizma, pri čemu otpor suočavanju s nerazrješivom povezanošću interpretacije i represije može uroditi i bizarnostima poput zahtjeva nekog francuskog kritičara da se na suđenju Pasolinijevu ubojici Salò prikaže kao dokaz u korist obrane.
 
T. Brlek
 
(izvor: Filmski leksikon Lekiskografskog zavoda Miroslav Krleža)